1. Em breve a FLUC estará a terminar mais um ano letivo. É, pois, o momento para agradecer a docentes, investigadores/as, estudantes e funcionários/as não docentes a dedicação e o empenho que continuaram a demonstrar em mais um ano escolar. É isso que desde logo torna toda a nossa comunidade particularmente forte. Muito obrigado a todos/as!

2. Como costumo fazer antes do período de férias, deixo a todos/as, de modo sucinto, algumas breves mas importantes notas.

No que diz respeito a docentes e investigadores/as, o processo de contratação de um novo conjunto – já o terceiro – de seis professores/as auxiliares (de carreira) e de dois/duas investigadores/as auxiliares (também de carreira, neste último caso no âmbito do programa FCT Tenure) está em tramitação, esperando-se que todos/as estejam ao serviço ao longo do novo ano letivo de 2025/26. Por outro lado, decorrem igualmente os concursos para um novo conjunto – o segundo – de quatro vagas de professor/a catedrático/a e está a terminar a última fase dos concursos internos de promoção a categoria de professor/a associado/a (foram 28 as vagas lançadas nos últimos três anos para esta última categoria). Prosseguirá assim o rejuvenescimento e a qualificação do nosso corpo docente e de investigação.

Espera-se também que nos próximos meses sejam efetivamente incorporados/as mais seis técnicos/as superiores e um técnico de informática nos diferentes serviços da Faculdade.

Por fim, deve destacar-se que em 2024/25 a FLUC continuou a consolidar o crescimento do número de estudantes, quer em cursos conferentes de grau, quer em cursos não conferentes de grau, num ano em que a entrada de novos/as estudantes de 1.º ciclo voltou a conhecer números muito bons.

Ao NEFLUC (Núcleo de Estudantes) é devida a habitual palavra de agradecimento por todo o trabalho desenvolvido e que em muito contribuiu para o engrandecimento da nossa Faculdade.

3. Relativamente ao novo ano letivo de 2025/26, antecipo apenas, entre muitas outras que estão já a ser preparadas, três iniciativas: por um lado, a semana de acolhimento e integração dos/as novos/as estudantes de licenciatura, prevista para os dias 8 a 12 de setembro, com um programa articulado entre a Reitoria e as diferentes Faculdades, que muito em breve será divulgado; por outro, a entrada em funcionamento de alguns dos novos planos de estudos de mestrados e doutoramentos e a submissão de várias outras propostas de alteração e criação precisamente no quadro da renovação da oferta formativa de 2.º e 3.º ciclos; por fim, o Dia Europeu das Línguas, em 26 de setembro, que já se tornou um dia anual de viva celebração muito especial na FLUC e na UC, num ano em que celebraremos os 20 anos do nosso Centro de Línguas.

4. E porque a FLUC é sempre movimento, convido-o/a a ler o n.º 15 desta 2.ª série do Magazine Vive as Letras!, publicação trimestral que, como sempre, pretende dar a conhecer pessoas, projetos e espaços da nossa Escola.
Apresento-lhe os votos de boas férias!

Nos últimos anos, o meu trabalho de investigação tem sido marcado pelo paradigma das Materialidades da Literatura e da Intermedialidade, quer no domínio da Teoria da Literatura, quer no do cinema¹. Neste momento, há dois objetos de investigação e estudos avançados que concentram a minha atenção e é neles que me vou demorar.

O primeiro, aquele a que chamarei VOX MEDIA, trata do fenómeno da “Voz na Literatura”. O segundo decorre da obra do cineasta franco-suíço Jean-Luc Godard.

Passo agora a produzir a descrição de cada um deles. O primeiro objeto será designado por VOX MEDIA: A Voz na Literatura. O projeto tem vindo a ser testado no contexto do Programa Doutoral em Materialidades da Literatura, no qual produziu já alguns eventos, reunindo um corpo de pesquisadores em processo de alargamento, em particular para um contexto ibero-americano. A sua descrição programática é neste momento a seguinte:

VOX MEDIA: A Voz na Literatura

A naturalidade com que a ideia de literatura se traduz na ideia de texto e, esta em «letras impressas em papel», é provavelmente responsável pela versão unilateral que o senso comum, bem como a doxa crítica, a todo o instante transmitem da relação do leitor com ela: a literatura é algo que se lê em silêncio. Ou melhor, a literatura é um texto que devém livro por meio de um processo de inscrição que, também ele, se torna invisível, uma vez que a materialidade do texto se anula em função daquilo que nele se transmite: ideias, significados, sentidos, enfim, conteúdos.

E, contudo, não há literatura sem um processo de inscrição material que faz de cada signo verbal uma coisa no mundo fenomenal, para ser vista antes de ser lida, e para ser lida em silêncio – ou não. Ou então, para ser dita, o que é uma outra forma de inscrição material, precedendo e dispensando a escrita ou seguindo-se a ela. Existem, como é sabido, histórias da literatura (ocidentais e não-ocidentais) nas quais a Voz precede a escrita, e existem argumentos filológicos em seu apoio – embora se possa suspeitar de que tais argumentos relevam de alguma pulsão revisionista. Não se trata, porém, de buscar um privilégio da Origem para o estudo da dimensão sonora, e especificamente vocal, do fenómeno literário, mas sim de admitir a relevância de tal estudo para uma versão mais completa, simultaneamente moderna e arcaica, de literatura.

No cruzamento das vanguardas históricas com as mudanças nas tecnologias de comunicação, a literatura abriu-se às materialidades do som, da voz e da performance, num processo que a mediação e reprodução técnica não deixaram de acelerar e dramatizar, até à revolução digital (e à especificidade histórica e tecnológica da situação pós-digital). Este processo sofreu ainda a sobreposição do fenómeno da massificação, operando em grande medida num cenário de «reoralização», embora já nos termos históricos de uma «oralidade secundária». Dos ambientes mais vanguardistas aos mais massificados, da Poesia Sonora à Spoken Word ou à Slam Poetry, sem esquecer esse vasto território intermédio ocupado pelas leituras (ou récitas) de poesia, bem como à realização oral do texto dramático, ou aos audiolivros, a consciência de que o planeta da literatura abarca também essas dimensões é hoje crescente.

O projeto VOX MEDIA explora as dimensões do fenómeno literário afetadas pela voz enquanto medium da literatura, bem como pelas perturbações que esse meio sofre por efeito combinado da performance e das tecnologias de mediação, representação e reprodução. A intenção deste projeto é, pois, não apenas a de produzir o catálogo e compêndio dos efeitos contemporâneos da VOX MEDIA sobre a noção de literatura, mas também a de produzir uma arqueologia da VOX MEDIA e de todos os fenómenos recalcados pela sua invisibilidade histórica.

Obviamente, trata-se de acrescentar, mais do que recuperar, a voz para uma definição alargada, e moderna, de literatura, mas sem cair no fonocentrismo da tradição metafísica ocidental, desde Platão e Aristóteles, que veem na voz e na palavra a expressão do sujeito na sua verdade, palavra e verdade da qual a escrita é concebida como uma mera técnica de reprodução (um suplemento), até Rousseau, que sustentava que a escrita é um processo que suspende o poder do povo: numa sociedade realmente democrática, qualquer cidadão deve poder escutar e compreender a voz do orador, e a disposição do cidadão em possuir uma palavra própria é garantia de liberdade. Trata-se de um daqueles momentos, no Ensaio sobre a origem das línguas, em que voz, liberdade e presença garantem o sustentáculo metafísico da versão rousseauniana da democracia direta, uma versão mais (neste caso, política) daquilo a que Derrida chamou metafísica da presença, desde logo porque é recusa da mediação, quer dizer, da representação.

É, pois, este o quadro teórico em que decorre a pesquisa no tópico sobre a VOX MEDIA, isto é, sobre a voz na literatura na era da mediação tecnológica e sobre o específico caráter protésico que a presença ganha neste contexto de hipermediação, remediação e transmediação. Sobre esta questão produzi já alguns ensaios e encontro-me neste momento a explorar uma série de objetos destinados à produção de um livro a intitular VOX MEDIA. A Voz na Literatura. Seminário 1, cujo pano de fundo é o da antes referida reoralização da cultura contemporânea. Passo a elencar alguns desses objetos, aos quais atribuo valor paradigmático para esta área de pesquisa:

1) A voz do Poeta ingénuo na era da técnica: sobre o texto “Dois dedos de conversa” do poeta português Sebastião da Gama (1924-1952), no qual se coloca a hipótese de os poetas renunciarem ao livro em favor do disco, que daria a ouvir a sua voz pura (uma discussão delimitada pelo ensaio de Friedrich Schiller “Sobre poesia ingénua e sentimental” e os ensaios do pianista Glenn Gould sobre o fim do concerto e o triunfo do disco).

2) A Poesia e o Microfone: a partir do ensaio de George Orwell, de 1943, com esse título, uma discussão sobre a difusão de poesia na rádio, tendo como pano de fundo o uso que os modernistas (entre eles Mário de Andrade) preconizaram para a rádio.

3) Ezra Pound Speaking: uma tentativa de articular os discursos de Pound na rádio fascista italiana e as suas (muitas) gravações de poesia, explorando a hipótese de uma transferência dos modos de dizer poesia para os modos de discursar na rádio de Mussolini.

4) A voz da xamã mazateca María Sabina: o que sucede à voz da xamã quando, como no caso da mazateca María Sabina, uma prática milenar, ocultada desde a Conquista, é gravada e reproduzida (em áudio e em película) por um etno-micologista norte-americano e por um cineasta mexicano?

5) Voz, eloquência e remediação em Ricardo Aleixo: das práticas de inscrição situadas entre a herança concreta e a gestualidade escritural de uma certa arte contemporânea, à leitura pública (com ou sem Poemanto), a voz de Aleixo performa modalidades de eloquência que recorre a uma gama alargada de meios em permanente e mútua remediação, e é essa retórica intermedial que estará em análise.

6) A voz na arte sonora contemporânea: o caso de Luísa Cunha: a prática sonora desta artista portuguesa vive da “redução fenomenológica” da linguagem, por meio de expressões idiomáticas ou do quotidiano despidas de qualquer inserção contextual, inserção de que resta o eco e o vazio sobre o qual paira a voz, e é justamente esse vazio ressoante que neste caso importa pensar.

O segundo objeto de trabalho incluído no programa é a obra do cineasta Jean-Luc Godard, que tenho vindo a explorar também no contexto do Programa Doutoral em Materialidades da Literatura, em aulas e palestras em várias universidades portuguesas e estrangeiras. O propósito deste trabalho é a edição de um volume subordinado ao título Seminário GODARD, em princípio em mais de um volume.

O foco epistemológico do projeto é a noção de Intermedialidade, hoje em dia uma noção operatória em vários contextos e formatos multidisciplinares nas Letras e nas Artes, e que venho explorando em aulas, palestras e publicações desde há uns anos. Neste caso, a intermedialidade proposta visa sobretudo a questão da “imagem técnica” (Vilém Flusser) na sua articulação com outros meios. Também nisto a evolução da obra de Godard é fundamental, do cinema para o vídeo e para o digital, do cinema de rodagem para o da não-rodagem, do cinema de ação para o da reflexão e da reflexividade.

Em rigor, a configuração atual do meu interesse por Jean-Luc Godard é resolutamente académica e deriva da minha lecionação, na última década no Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Na repartição disciplinar que me coube no curso, a articulação intermedial da literatura, ou melhor, da escrita, com o cinema, sob a égide primordial das questões da reflexividade e da inscrição – e não exatamente da “adaptação” –, reconduziu-me a Godard e a uma revisitação da sua obra, que exigiu a partir de certa altura um alargamento da própria noção de Obra em Godard, não a confinando aos filmes, mas alargando-a à escrita e aos livros (podíamos dizer que essa é uma exigência fatal em quem se interessa por autores como Pasolini ou Godard: passar dos filmes aos livros e vice-versa): àqueles livros que Godard escreveu, muitas vezes reunindo textos dispersos (os da fase dos Cahiers du Cinéma, por exemplo), mas também textos originais e que funcionam como pivôs de uma reorientação do seu trabalho – é o caso, sobretudo, de Introdução a uma verdadeira história do cinema, de 1980, obra sem a qual não é possível entender História(s) do cinema, o mega-filme produzido entre 1988 e 1998 –, mas ainda, e decisivamente, os livros que Godard foi sempre tirando dos seus filmes, dos da década de 60 até às Histoire(s) du cinéma, cujo modelo, por tomos, será replicado em livro, até à sua reunião num único mega-tomo, aos da última fase, de JLG por JLG a Film Socialisme, etc.

Nesta configuração, a de um autor que produz filmes, mas que escreve, que inscreve a escrita e os livros nos filmes, que remedeia os filmes em livros, como de certo modo os livros em filmes, Godard ganha a configuração, não tanto de um significante mestre (tudo aquilo que o nome Godard sinaliza no cinema e na arte contemporânea), mas de um dispositivo ou de uma máquina de pensamento, expressão que gostava de usar num sentido preciso: a de alguém que usa as imagens, as palavras, os sons, para, por meio de uma articulação, desarticulação e rearticulação poderosas, pensar o cinema, a escrita, a literatura, a arte, enfim, o contemporâneo.

Trata-se, pois, de usar Godard enquanto porta de entrada e de saída, mas que, sendo sobre cinema, será também sobre, por exemplo, 1) a possibilidade de contar, ou não, a história do cinema (bem como a diferença entre contar essa história e a das outras artes, ou mesmo, a impossibilidade de simplesmente contar uma história); 2) a relação entre o cinema e a literatura e, antes disso, a relação entre a película e a inscrição textual; 3) a discussão sobre o cinema como arte das imagens animadas ou o cinema como arte das imagens e dos sons, colocando no centro desses sons a linguagem verbal; 4) a omnipresença do livro, e o livro como destino final, ou fatal, da existência, no exato momento da implosão da civilização do livro; 5) a forma-filme e o seu diálogo com a forma-livro; 6) a impureza do medium que é o filme (um tópico de André Bazin) face à narrativa moderna da segregação dos meios, tal como para a arte moderna Clement Greenberg a teorizou; 7) o peso da tradição e o papel estratégico da citação, do plágio e do enciclopedismo; 8) enfim, o autor, a sua difícil constituição, as suas políticas.

Para concluir, vou buscar um exemplo ao filme Deux ou trois choses que je sais d’elle, de 1967. O mantra de Godard, enunciado logo no primeiro texto do paratexto preambular – «On peut tout mettre dans un film. On doit tout mettre dans un film» –, é um mantra que em rigor define a literatura moderna, ou melhor, a sua relação com o Livro e a forma como essa exigência moderna acaba por colocar em causa a própria possibilidade de Livro.

Esta questão pode articular-se ainda com o lado enciclopédico do saber de Godard e de Borges, que neste se relaciona profundamente com a figura da biblioteca. Sobre isto, é fundamental uma passagem de Alan Pauls, no seu livro El factor Borges (uso a edição do Fondo de Cultura Económica, de 2000), na qual, se começa por afirmar que “En Borges, sin embargo, la enciclopedia es menos un libro que un concepto de funcionamento, un complejo de instrucciones, critérios y formas de organización que define ciertas maneras de escribir y de ler un libro” (p. 89). Para depois lembrar que quando se qualifica Borges como um autor enciclopédico se tenciona descrevê-lo como um autor erudito e exibicionista, quando na verdade do que se trata é da reivindicação do estatuto de um “homem semi-instruído”, aquele que se define pela “cultura de los que no tienen cultura, cultura de divulgación, cultura resumida, traducida, cultura de segunda mano” (id., p. 91). É difícil não pensar que uma tal descrição funciona muito bem para Godard, cuja cultura citacional e enciclopédica é em rigor a de “um homem semi-instruído” e, por isso, dotado dessa potência de instabilização da relação com o saber e a cultura. Desde logo, com a própria noção de autor e de obra, que pode sofrer a questionação radical de uma obra toda ela feita de citações. Como por exemplo, o filme de 1985, Détective. Interrogado, numa entrevista aos Cahiers du cinéma quando da saída do filme, com o comentário-pergunta “Você cita Breton neste filme”, Godard responde: “Neste filme há apenas citações, não há uma só palavra minha. Nos casos de urgência a gente vai buscar ao stock”.

Creio ter assim percorrido, ainda que sinoticamente, as razões que me levam a eleger Godard como um dispositivo ou máquina de pensamento especialmente apta para pensarmos transversalmente o contemporâneo, mas também como um corpus que, provindo de um meio exterior à literatura (mas não totalmente exterior a ela), a convoca a todo o momento e em todas as suas formas e modalidades, ajudando-nos decisivamente a pensar as possibilidades intermediais da escrita literária hoje.

1 Faço notar que leciono há vários anos na graduação de Estudos Artísticos, em especial, e desde o lançamento da Reforma da Oferta Formativa, a unidade curricular de Análise e Crítica de Filmes.

Osvaldo Manuel Silvestre é Professor do Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas.

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